Special Project # 10, Elena Bellantoni - Mariana Ferratto, Tutorial Sirtaki, February - May 2017

Conversazione con James Bridle

recto verso collective |     13 aprile 2017

Arshake ha il piacere di ri-pubblicare, anche in italiano, l’intervista del collettivo recto/verso a James Bridle, scrittore, artista e teorico, esploratore delle nuove estetiche dell’era post-informatica e fondatore del termine The New Aesthetic.

recto/verso: Sei stato tu a coniare l’idea della New Aesthetic, risultato della tua formazione accademica in Scienze Informatiche e Intelligenza Artificiale ma anche della tua pratica di scrittore e di artista. È un concetto che può essere valido a lungo termine  o, al contrario, si tratta di un tentativo di nominare ciò che è qui e ora, per sottolineare un momento che passerà rapidamente?

James Bridle: New Aesthetic è stato un titolo impulsivo per qualcosa che avevo visto, che era pervasivo ma che non aveva nome: l’emergere di processi in rete all’interno del «mondo reale», in attesa di un termine migliore. In quanto tale, racchiude ogni cosa, dalle immagini modificate digitalmente ai difetti tecnici involontari nei processi di produzione e informazione, a nuovi modi di pensare, vedere, e vivere il mondo alla luce delle nuove tecnologie. Si concentra sull’evidenza sensibile di quelle cose, che si tratti di estetica visibile, di modalità sensoriali, di pratiche sociali, o di ramificazioni legali. Credo che l’area che attraversa sia con noi da moltissimo tempo – sin dalla nascita della tecnologia distinta dalla diretta attività umana – ma è diventato più evidente con lo sviluppo delle tecnologie in rete e la trasmissione delle immagini e informazioni digitali. Resterà quindi ancora con noi per lunghissimo tempo. Il progetto della New Aesthetic non è mai stato concepito per essere totalizzante: in realtà, questo è un campo che è impossibile totalizzare. È, piuttosto, un’osservazione e una continua ricerca.

Come inserisci questa ricerca all’interno della tua produzione artistica?

Dedico molto del mio tempo a osservare l’impatto delle nuove tecnologie, e mentre lo fai, scopri nuove storie da raccontare, e nuovi efficaci modi da sfruttare. La mia fascinazione per gli ologrammi, che ha trovato impieghi diversi, come nella performance di Tupac al Coachella Festival, nella campagna elettorale nazionalista di Narendra Modi, così come negli interrogatori virtuali e negli annunci dati dagli operatori della sicurezza presso le frontiere internazionali. In Homo Sacer (2014), commissionata da FACT, Liverpool, nel 2014, ho riproposto e riadattato l’ologramma per esplorare tematiche legate alla cittadinanza e al ricorso legale. Analogamente, Seamless Transitions (2015), un tour virtuale di tre siti di giudizio, detenzione e deportazione degli immigrati nel Regno Unito, e realizzata per la Photographer’s Gallery di Londra, nel 2015, ha fatto convergere il mio interesse per l’architettura virtuale e la progettazione 3D con l’attività d’indagine open source, inclusi i siti web per il controllo dei movimenti aerei e la libertà delle richieste di informazioni.

Il progetto New Aesthetic insieme al tuo lavoro con gli ologrammi o la serie Drone Shadows accendono i riflettori su una questione importante, sollevata anche durante la conferenza di Atene, ovvero la tendenza della tecnologia ad essere impercettibile. Nel tuo testo Big Data, No thanks hai incapsulato una storia sulla computazione con una sulla relazione tra uomo e tecnologia. Perché è così importante per te creare questo collegamento tra il passato e il presente?

Credo che sia sempre importante fare una connessione storica con le tecnologie e la politica che hanno preceduto la nostra realtà attuale, per due ragioni che sono attinenti al testo di Big Data, No Thanks. La prima è quella più ovvia: ovvero che è semplicemente impossibile comprendere pienamente e quindi agire in piena consapevolezza nel presente senza comprendere le storie sociali e materiali che hanno prodotto il presente. Ma la seconda è ancora più interessante: il passato contiene numerose strategie fallite, sottoutilizzate, intempestive, o fraintese che stanno aspettando di essere riscoperte e riesaminate, e che potrebbero dimostrarsi utili nelle nostre mutate circostanze contemporanee.

Nel caso di Big Data, No Thanks ero particolarmente interessato a come la lunga, sebbene poco conosciuta, storia del whistleblowing da parte di attivisti britannici antinucleari potesse essere paragonata alle strategie attuali contro la sorveglianza, e come questo confronto poteva essere sfruttato per cambiare il modo in cui pensiamo e parliamo della stessa sorveglianza.

Nello stesso testo a un certo punto affermi che ‘la storia dell’informatica è (…) una storia di offuscamento e inscrutabilità’. Come si colloca la tua pratica nell’ambito di questa affermazione?

Uno dei ruoli dell’opera d’arte è quello di illuminare – mostrare l’oggetto come è realmente, per poterne essere pienamente coinvolti. Molte delle mie opere adottano questo approccio diretto: disegni l’oggetto, o scrivi qualcosa su di esso, oppure scrivi intorno a esso dei codici, per comprenderlo meglio e quindi controllarlo, non importa se l’ «esso» sia una macchina o un sistema legale o un’idea. Tuttavia, anche l’offuscamento e l’inscrutabilità possono essere sfruttati: fare arte non significa soltanto dare risposte migliori o più semplici, ma anche complicare e rovesciare idee semplicistiche e generalmente accettate – senza dimenticare che si possono avere idee migliori. Si tratta di perseguire e promuovere modi completamente diversi di osservare la situazione, non «rivelando» semplicemente la situazione quale essa è realmente.

Lo smascheramento della tecnologia per la sorveglianza, la raccolta di dati e la sua possibile manipolazione è al centro del tuo recente progetto Satellite Shadow, realizzato a San Pietroburgo – un contesto politico unico. È così che possiamo definire il ruolo di un artista che oggi lavora con le tecnologie digitali?

Non credo sia questo il modo in cui poter definire il ruolo: un artista digitale può fare un numero presumibilmente infinito di cose e nessun artista è obbligato a fare attività politica. Ma l’opera che cerca di instaurare un dialogo con le condizioni materiali del presente, per sua stessa natura, è portata a interagire con la politica che ha prodotto queste condizioni, e perciò è destinata a essere politica. È certamente ciò che sono interessato a fare in questo caso, e il progetto Satellite Shadow mi ha condotto verso un affascinante percorso di ricerca, esplorando gli usi e abusi delle immagini satellitari, che spero sia ciò che tutte le mie opere fanno, almeno per me.

Nel suo articolo Art Workers: Between Utopia and the Archive Boris Groys afferma che Internet ha cancellato la differenza tra la produzione e l’esposizione dell’arte. Tu hai fondato il tuo sito web e blog dove possiamo leggere su tutti i tuoi progetti. Quanto è importante per la tua pratica artistica essere online?

Potrei invece chiedere quanto sia importante la mia pratica artistica per essere online? Sono online da quando avevo 13 anni, non conosco un altro modo possibile di esistere. Ma credo che ciò a cui Groys allude sia la cancellazione del confine tra lo spazio espositivo e lo spazio della «vita reale», che per molti di noi include Internet, non come uno spazio separato «online» contrapposto a quello «offline», bensì come uno spazio del divenire totalmente intrecciato. Recentemente mi è stato chiesto (scusami) cosa ne pensassi della mostra ospitata presso la Whitechapel sull’arte digitale ed ispirata alla rete, dal titolo «Electronic Superhighway», e la migliore descrizione che mi è venuta in mente per questo processo è stata che «ora è la galleria a far parte di Internet, e non il contrario». Ciò che intendevo dire era che la galleria, il posto in cui un tempo si andava per il finito, il completo, il definitivo, la somma, oggi può solo (a volte in modo meraviglioso e brillante – lo dico senza alcuna mancanza di rispetto) rispecchiare una minuscola porzione dell’attività che conosciamo e che non si può negare stia avvenendo altrove in maniera continua ed estatica.

Per concludere ti chiederò la definizione di una parola ibrida: online/offline.

Non saprei spiegarla meglio di Karen Barad, che ne ha dato la definizione migliore. Nei suoi scritti e discorsi, utilizza costantemente quella barra, il segno «/», per indicare non la separazione di due concetti, bensì «un ripensare attivo e reiterativo (intra-attivo) della diade» Online/offline è una falsa diade e non semplicemente un ibrido, ma un processo intra-attivo di intrecci tra due modi di pensare il mondo – è proprio lì nella barra che diventa interessante.


L’intervista (titolo orig. In Conversation with James Bridle) è originariamente comparsa sulla piattaforma di recto/verso come parte del #4 numero di una rivista online dedicata a Online/Offline, a seguire una conferenza dedicata al tema organizzata ad Atene daHD Kepler, il 3 137, e Enterprise Projects nell’aprile 2016. recto/verso è un collettivo curatoriale interessato ad indagare la natura delle immagini nella società contemporanea.

immagini: (cover 1) James Bridle, «The Light of God», 2012, digital image, photo via (2) James Bridle, «A Flag for No Nations», 2016, Ellinikon, Greece. Site-specific installation, branch, mylar blanket, photo via  (3) James Bridle, «Homo Sacer», 2014, installation, FACT, Liverpool, UK, photo via  (4) James Bridle, «Citizen Ex Flags 001 & 002», 2015, polyester flags. Photo credit: Upfor Gallery, Portland (5) James Bridle, «Drone Shadow 006», 2013, installation, London, UK. Photo credit: Steve Stills / stevestills.com (6) James Bridle, «The Iraq War: A Wikipedia Historiography», 2010, 12 x printed books, photo via  (7) James Bridle, «#wikileakspaper», 2011, newspaper distributed on the Underground, photo via 

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