Special project # 11, The Legacy of Allan Kaprow by Pasquale Polidori

Intervista | Victoria Vesna. Pt. I

by Dobrila Denegri |     3 aprile 2014

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Victoria Vesna è artista e professore presso l’Università UCLA (Dipartimento di Design e Media Arts) e direttore dell’Art|Sci Center presso The School of the Arts e il California Nanosystems Institute (CNSI). Vesna ha impegnato la ricerca di una vita ad esplorare e a sperimentare, in maniera creativa, l’impatto della tecnologia sulla percezione dell’uomo, nel suo esprimersi attraverso il corpo e nel suo collocarsi nel corpo sociale. Gran parte della sua ricerca ruota attorno all’analisi della struttura e dell’ estetica dei dati: quelli che danno forma alla natura umana, come quella che scrive il nostro DNA, così come quella che si relaziona con l’organizzazione del network.  La ricerca di Vesna s è evoluta attraverso l’influenza di menti visionarie, come quella di Buckminster Fuller (1895-1983) e con un costante dialogo e una collaborazione con scienziati così come professionisti di altre discipline. Grazie a questa sua visione aperta, Vesna ha messo a fuoco ciò che accomuna discipline, natura e artificio macro e micro-universo, scienza e paradigmi culturali, la realtà visibile e quella invisibile (ai nostri occhi). La sua curiosità affonda le radici nella dimensione molecolare – penetrata tanto più a fondo quanto il progresso tecnologico lo consente. Da questa dimensione Vesna si ricongiunge con quella universale e con nuove modalità di ricezione e di fruizione, oltre l’orizzonte visivo. Poter «percepire» la presenza di particelle molto piccole, quali sono quelle «visualizzate» dalle nano-tecnologie, significa anche mettere in gioco e implementare altre capacità percettive, comprese quelle uditive, o più generalmente, intuitive. Questo è l’humus da cui i progetti di Vesna prendono vita, destinati a crescere con la partecipazione attiva degli spettatori.

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Arshake ha il piacere di pubblicare, in quattro parti e con cadenza settimanale, un’intervista inedita tra Victoria Vesna e la storica dell’arte Dobrila Denegri, attualmente direttrice del Centro d’arte di Torun. L’intervista ha avuto luogo nel corso del tempo (2005-2014) in diverse occasioni e località del mondo, tra Roma, Los Angeles e Torun.  In questo dialogo, Vesna ripercorre i suoi progetti pionieristici, realizzati in un momento storico in cui parlare di «estetiche del database/ database aesthetics»  era piuttosto visionario, e il ruolo delle nano-tecnologie non era tanto conosciuto e riconosciuto quanto lo è oggi, né tantomeno assimilato in ambito artistico. Nell’ultima parte dell’intervista Vesna racconterà di alcuni dei suoi progetti più recenti, come Blue Morph e Hoz Zodiac. La sua ricerca prosegue l’analisi dell’organizzazione strutturale dei dati, per come questi strutturano il linguaggio, per come indirizzano i processi di comunicazione. Individua elementi morfologici comuni a specie diverse mentre osserva e studia i processi di metamorfosi. Ancora una volta, arte e scienza intrecciano i loro percorsi con codici e costumi culturali. Vensa ripercorre la genesi della collaborazione storica con il nano-scienziato Jim Gimzewki, iniziata nel 2001 – e tutt’oggi in corso, e racconta di sinergie più recenti con quella instaurata con il neuro scienziato Siddhart Ramakrishnan e con il biologo evoluzionista Charles Taylor.

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 Dobrila Denegri: È diverso tempo, ormai, che ti occupi di progetti che mettono in collegamento scienza, tecnologia e arte, e con una forte connotazione sperimentale e interattiva. Vorrei iniziare questa conversazione chiedendoti di parlare dei tuoi progetti iniziali e di come questi si legano aljla tua produzione più recente.

Victoria Vesna: Il mio lavoro ha sempre concentrato l’attenzione su come i nostri corpi si espandono collettivamente e attraverso la tecnologia. Bodies INCorporated (1996) anticipava il modo in cui ci incarniamo in questa grande macchina che è il network, ovvero Internet. Quest’opera è evoluzione di  Virtual Concrete, uno dei miei primi lavori che hanno avuto a che fare con lo spazio, tra fisico e virtuale, dove ho iniziato a relazionarmi diversamente con l’audience e dove il mio processo creativo ha preso una direzione sempre più rivolta alla collaborazione. Le persone creavano corpi con componenti maschili, femminili e di bambini; il loro avatar diventava parte del corpo collettivo e l’informazione era incarnata per sempre nella macchina. Anche quando qualcuno era intenzionato a cancellare i corpi nella Necropolis, i dati rimanevano – invisibili, inerti ma recuperabili, qualora si presenti la necessità.

Lavorando a questo progetto, mi sono chiesta come proiettiamo noi stessi in questo spazio, come costruiamo i nostri corpi, essenzialmente costituiti da informazioni. Ho iniziato a pensare che la rappresentazione dell’avatar come un umano (o un animale, o persino una pianta) sia un’idea superata, così come superate sono le architetture del cyberpsazio costruite sull’impronta del corpo umano. Il mio interesse si è quindi focalizzato su come rappresentare un corpo che si costituisce da  informazioni e ho iniziato a decostruire il corpo «incorporato» in un «non-corpo» basato sul tempo e sulle sue connessioni con altri corpi (menti). Ho iniziato a riflettere su come le comunità sono create su Internet e come poter mettere in connessione persone che non hanno tempo per navigare online. Proprio come molte mie conoscenze, avevo sempre meno tempo per stare in rete, e mi sono quindi domandata come è stato possibile che le macchine che ci avevano promesso di farci risparmiare tempo ci avessero, in realtà, resi più impegnati che mai.

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Il tempo costruito dal ritmo dell’industria non va bene per noi. Ci siamo allontanati troppo da qualsiasi misurazione biologica/analogica del cambiamento, ai 24/7, ai nanosecondi, e siamo sopraffatti dalle informazioni, che processiamo molto più velocemente di quanto siamo in grado di assorbire. Mentre i nostri corpi sono ridotti ad un grande set di dati, stiamo entrando in un’era completamente diversa, e abbiamo bisogno di iniziare a ribellarci contro il tempo industriale/ produttivo. Il progetto intitolato n 0 time si è relazionato con la quantità di tempo che nessuno di noi ha. Con questo progetto ho voluto esplorare la nozione di «tempo» come lo percepiamo, quando nel nostro spazio fisico e quando in quello «virtuale».

 Quando ho sviluppato l’installazione nello spazio fisico, ho realizzato che esiste una differenza enorme nella nostra esperienza, se pur collegata. Per enfatizzare questo aspetto, ho deciso di sviluppare un lavoro parallelo per lo schermo, di trasformarlo in una sorta di salvaschermo installato su un computer inattivo, contribuendo costantemente a convogliare la quantità di tempo perso del computer nel nostro database di n 0 time. I partecipanti allo screen-saving potevano conferire il proprio n 0 time ai propri n 0 time bodies, o a quelli di altre persone. Questa modalità è stata chiamata n 0 time-sharing. Era possibile continuare a lavorare nella comunità online anche quando lontani dal proprio computer e osservare la densità del n 0 time body crescere attraverso le connessioni create durante l’assenza fisica.

Si poteva calcolare quanto tempo si erano assentati dal loro computer osservando l’accresciuta densità del loro n 0 time body. Una volta raggiunti i mille links il n 0 Time body implode.  Si poteva decidere se creare le connessioni nell’arco di un’ora, di un giorno, di un mese o di un anno. Più velocemente erano realizzate le connessioni, più vicino era il momento della sua esplosione o implosione. Questo dimostra che non siamo programmati per avere così tanti «amici» e che il nostro sistema nervoso può gestire così tanto, per poi diventare collettivamente nevrotici.  Sto parlando del n 0 Time body, ma in questo lavoro non c’era nessuna somiglianza con le sembianze del corpo umano.

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La mia proposta è stata quella di abbandonare l’idea di «corpo» nel cyberspazio, e di iniziare a costruire un «tetraedro». Trovo questa figura affascinante per varie ragioni. Ne potrei nominare solo alcune. Prima di tutto, il tetraedro è il primo caso in cui l’interno combacia con l’esterno. In secondo luogo, è unico nel suo essere, allo stesso tempo, duale e terzo di sé stesso, e nell’avere la più grande resistenza al carico. E’ l’unico sistema che non si può «increspare» in reazione ad una forza esterna; piuttosto  rimane invariato o completamente «ribaltato» da dentro a fuori. Nel mio lavoro, questi n 0 Time bodies di forma tetraedrica erano costituiti da linee e parole, intervalli e memi, quali elementi deputati a definire la loro morfologia e dinamica del movimento. I memi sono come le idee contagiose, si riproducono come virus, passando da una mente all’altra. Il termine è stato coniato da biologo evoluzionista Richard Dawkins nel suo lavoro seminale del 1976, il «Selfish Gene/Il gene egoista»

 Si comportano proprio come i geni e i virus, propagandosi attraverso reti di comunicazione e tramite il contatto diretto, faccia a faccia, tra persone. La radice della parola è un’abbreviazione dei mimeme dal greco antico e questa idea è stata coltivata in un ambito di studi che postula il meme come l’unità di base perché l’informazione sia registrata nel cervello ed è un replicante mutante nell’evoluzione culturale. Esempi di memi comprendono melodie, icone, frasi di moda e – in questo contesto – nuove forme d’arte.

 Questo lavoro può essere installato nello spazio fisico? I computer e la net art possono essere anche site-specific?

Con n 0 Time mi sono accorta di come sia estremamente difficile trasferire nello spazio fisico un lavoro creato per lo schermo e per la rete. La nostra percezione del tempo nello spazio fisico è completamente diversa rispetto a quella dello spazio di Internet. L’installazione fisica era piuttosto complessa con l’audience che entrava nella sala e influenzava così la replica di un «corpo» con la quantità di tempo passata a guardare le loro informazioni. Un’attenzione crescente comportava una struttura complessa e mutevole, in questo caso programmata da Gerald DeJong, uno scienziato del computer olandese che ho incontrato su internet grazie al nostro interesse condiviso per la geometria e la filosofia di Buckminster Fuller. Abbiamo iniziato a lavorare assieme a Datamining Bodies senza esserci mai conosciuti di persona fino all’installazione nella miniera nella Ruhr.

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 Riguardo la questione del site-specific, ritengo che tutto il mio lavoro lo sia. Data Mining Bodies (1997) è un’opera che ha un legame molto forte con il luogo della sua esposizione, una miniera di carbone di Dortmund, in Germania. Vorrei sottolineare che lo spazio fisico è molto importante per me. È il veicolo per il «virtuale», così come il nostro corpo lo è per l’«anima». Quando inizio a lavorare ad un’installazione mi devo prima trovare nello spazio, lo devo «sentire», ne devo avvertire le sue specificità. Per quanto riguarda l’installazione nella miniera di carbone, questa era stata realizzata in occasione di una mostra collettiva, per la quale ero stata incaricata di eseguire un progetto collegato alla rete. Inizialmente ho fatto un po’ di ricerca sul sito stesso, poi ho cominciato a pensare alla miniera e ai dati in termini metaforici. Zeche Zollern II/IV è una miniera di carbone, dismessa alla fine degli anni ’50 del secolo scorso; recentemente era stata convertita in un museo dedicato alla tecnologia. Durante la seconda guerra mondiale, era uno dei più grandi rifugi dei nazisti. La mostra è consistita in una sorta di celebrazione del passaggio dall’Età industriale all’Era dell’informazione; gli artisti rappresentavano questa transizione. Ho avuto un problema con questo concetto. Il passaggio da un’età all’altra non è mai così nitido, e non volevo quindi associarmi all’atteggiamento di chi asserisce il contrario. Così ho deciso di lanciare una sfida, ricollegandomi ad un’idea «scomoda» di corpo, quella di datamining. Datamining è un termine utilizzato in informatica, che si riferisce letteralmente al recupero dei dati, attingendo appunto ad una «miniera» di informazioni. Molte metafore che si riferiscono al lavoro fisico in miniera, come «perforazione» o «scavo» sono comunemente impiegate nel linguaggio informatico quando si parla di accesso all’informazione.

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La cosa strabiliante, se non addirittura inquietante, nell’attività di ricerca correlata alla pratica di datamining (che si tratti di medicina, statistica, o business), è la «disumanità», la dissociazione delle persone che realizzano o contribuiscono a questa informazione. Inoltre, quello era l’anno in cui veniva decodificato il DNA. A quel punto, i nostri corpi biologici sono stati improvvisamente ridotti a dati. Con questo in mente, ho creato un’opera site-specific che commentasse l’astrazione dell’informazione considerando la nozione del data mining in collegamento con le rappresentazioni metaforiche del corpo umano, e la falsa  convinzione che il passaggio dall’ Età industriale a quella dell’informazione sia stato un passaggio netto.

Ero convinta che la location in una miniera dismessa sarebbe stata ideale per allertare sui rischi legati all’estrazione dei corpi umani a favore dei dati. O, ancora peggio, sul pericolo di ridurre le persone a dati astratti. Per la realizzazione di questo progetto ho collaborato con un programmatore olandese che ha basato buona parte del suo lavoro sulla filosofia dello spazio geometrico di Buckminister Fuller. Abbiamo creato corpi tetraedrici e con caratteristiche di tensegrità, dalle forme geometriche che si prestassero a «un’attività estrattiva». Questo ha significato poter ottenere informazioni dai corpi e conoscere meglio lo spazio stesso. Considerata la destinazione d’uso di questa miniera, ovvero quella di rifugio nazista, non si ottenevano certo belle notizie man mano che si acquisivano informazioni.

Dopo Data Mining Bodies hai realizzato un lavoro per il quale ti sei avvalsa dei telefoni cellulari e hai esplorato i codici comunicativi ricorrenti interpersonali. Cosa ti ha spinto a creare quest’opera?

Cellular Trans Actions e potrebbe essere descritta come una sorta di performance collettiva che si relaziona con la questione relativa al real time, alle interruzioni dello spazio fisico, e agli aspetti performativi della vita di tutti i giorni. Piuttosto che ricevere la richiesta di spegnere i propri cellulari, le persone erano invitate ad accenderli, scambiare i propri numeri e parlare fra loro nell’ambito dello stesso spazio, sala conferenze o spazio espositivo che sia. Questo accadeva quando i telefoni cellulari erano appena entrati nella nostra vita sociale, e quando questi atteggiamenti comportamentali non erano poi così scontati. A San Francisco ho scoperto, e trovato piuttosto interessante, che quando un gruppo piuttosto numeroso di persone parla al telefono nella stessa stanza, non solo si viene a creare una situazione caotica, ma si verifica anche un’interruzione della rete telefonica. Quando mi sono ritrovata in residenza in Germania, all’epoca dell’11 settembre, ho agevolato la creazione di una situazione simile e le persone parlavano di politica con sconosciuti nella loro lingua. Ad un certo punto sono andata via senza che nessuno se ne accorgesse e ho notato che, con successo, l’audience ha preso il sopravvento. Un altro aspetto interessante che è emerso dal mio lavoro con i cellulari, con i satelliti e con i telefoni riguarda nello specifico la conformazione della rete, che richiama la struttura degli alveari. La base esagonale ricorda, infatti, la ripartizione invisibile della griglia urbana.

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Strutture esagonali, alveari, tetraedri e tensegrità…tutto questo ci riporta a Buckminister Fuller. La sua opera e le sue idee si intrecciano per molti aspetti con la tipologia di lavoro che stai svolgendo. Cosa ti ha portato a conoscenza di questa sua eredità?

Beh, è stato un incontro davvero fortunato, avvenuto grazie a sua figlia Allegra Snyder Fuller, che ho conosciuto durante un panel e che mi ha introdotto all’incredibile archivio lasciato da Fuller. Sono diventata un’artista residente e come tale avevo il privilegio di accedere al suo lavoro inedito, agli scritti, alla biblioteca, ai Chronofiles. Questo è diventato il soggetto della mia tesi di PhD – «Buckminister Fuller Networked Personae». In questa occasione ho appreso anche della sua amicizia con John Cage il cui lavoro, anche, mi ha influenzato molto. Bucky era un uomo ossessionato dalla catalogazione, anche di se stesso, e questo era per me una cosa di per sé affascinante – si trattava di «database aesthetics» in relazione ad una persona nello spazio fisico! Era solito farsi chiamare «Guinea Pig B».

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Buckminister Fuller è tutt’oggi punto di riferimento e fonte di ispirazione per il suo operato, così come per le sue idee visionarie e anticonvenzionali. «Quanto più la scienza progredisce, tanto più si avvicina all’arte; quanto più l’arte progredisce, tanto più si avvicina alla scienza.» Questa sua citazione sembra calzare molto bene il tuo lavoro di oggi. Cosa di Fuller ha maggiormente influenzato il tuo lavoro?

Mi piacerebbe rispondere a questa domanda citando il pensiero di Buckminister Fuller, che riconosco come una verità assoluta, una luce che illumina il mio percorso: «La grande estetica che inaugurerà il XXI secolo sarà la qualità nascosta dell’integrità intellettuale. L’integrità dell’individuo che si confronta con le scoperte scientifiche, quella di chi ha a che fare con la consapevolezza dell’inter-relazione di tutti gli eventi. L’integrità dell’individuo che analizza informazioni di natura esclusivamente sperimentale sui fenomeni invisibili. Infine, l’integrità di tutti coloro che si esprimono in modo visibile nell’ambito delle loro rispettive menti, e in modo invisibile con la tecnologia avanzata, misurabile solo matematicamente, per conto dei loro simili, uomini e donne.» Mentre facevo delle ricerche nei suoi archivi, mi sono imbattuta in tutti quei progetti mai realizzati, e mi sono innamorata delle sue folli, pazze idee! Ma poi, perché dobbiamo accettare che le nostre case debbano avere semplicemente la forma di quadrati e rettangoli? Perché non rivolgerci ai modelli antichi, e alle cupole? In qualche modo, siamo completamente usciti dal cerchio, e ci siamo anche distaccati dalla natura e dalla sua geometria.

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Più di ogni altra cosa, gli piaceva definirsi un «scienziato-designer d’avanguardia» ed è curioso che sia dimostrato esattamente come tale. Come è stata ricollegata la sua figura alla nano-scienza?

Sì, è una storia fantastica! In un certo senso, lui ci conduce in questa nuova dimensione nella quale stiamo entrando. Per la nano-scienza, la scoperta cruciale del Buckministerfullerene risale solo a due anni dalla morte di Richard Buckminister Fuller. Fino al 1985 conoscevamo esclusivamente due molecole di carbonio: grafite e diamante. Poi gli scienziati, Sir Harry Kroto, Rick Smalley, Bob Cur e il loro team ne hanno scoperta una terza, che valse all’equipe di studiosi il premio Nobel. All’epoca della ricerca, gli strumenti non erano così sofisticati da consentire una decodificazione della struttura molecolare; uno dei ricercatori, quindi, si ricordò della struttura della grande Cupola costruita da Buckminister Fuller per il Padiglione Americano dell’Expo ’67, a Montreal. Si trattava indubbiamente di una delle più belle cupole geodetiche realizzate da Buckminister Fuller. Aveva una struttura esagonale basata su calcoli matematici e geometrici di incredibile precisione. In effetti, la struttura ha avuto un ruolo determinante nella scoperta della terza molecola di carbonio che porta il suo nome. Credo che questa sia una storia davvero importante nel portare alla luce il collegamento che esiste tra cultura e scienza e nel mostrare come artisti/designers/scienziati siano capaci di anticipare il futuro. Questa molecola ha conquistato un ruolo di primo piano nell’ambito della nano-scienza; oggi può essere considerata simbolo della nanotecnologia. La particolarità di Bucky Ball, come viene chiamata, risiede nella sua forma a «gabbia», che ne consente la manipolazione. Permette agli scienziati di inserirvi atomi di altri elementi, e questo regala un potenziale davvero incredibile per la creazione di nuovi materiali e nuove applicazioni. Centinaia di anni fa, quando è stata scoperta l’elettricità, nessuno avrebbe mai potuto immaginare il mondo in cui stiamo vivendo oggi. Attualmente siamo nella stessa posizione, all’inizio di un’era che non riusciamo a visualizzare. Non abbiamo nessuna idea di come sarà il mondo fra cento anni. Sarà bizzarro e diverso da come ce lo figuriamo oggi, allo stesso modo in cui i nostri predecessori immaginavano il mondo di oggi. La molecola chiamata «Buckministerfullerene»  è divenuta il simbolo di questo processo.


Immagini

(cover) Victoria Vesna, n 0 Time Bodies, tetrahedrons, hexagons (1) Buckminister Fuller, Dome, American Expo ’67, Montreal, courtesy Buckminister Fuller Archive (2) Victoria Vesna, Data Mining Bodies,2004, scheme of  the Ruhr coal-mining installation (3) Victoria Vesna, Virtual Concrete, 1995 (4)Victoria Vesna, Bodies INCorporated, 1996, snap shot from website (5) Victoria Vesna, n 0 Time Bodies, tetrahedrons, hexagons (6) Victoria Vesna, n O time, 2001, installation (Oklahoma Museum of Art, 2002) (7) Victoria Vesna, Data Mining Bodies, 2004, in collaboration with Gerald de Jong and David Beaudry, snap shot (8) Honeybees hexagons (9) Buckminister Fuller, courtesy Buckminister Fuller Archive (10) Bucky Balls.

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