Arte Totale (anni ’30)
Durante i primi decenni del secolo XX si affermano le grandi trasformazioni urbane, tecnologiche e industriali iniziate già verso la fine del secolo precedente (aereo, automobile, cinema, elettricità, radio). Nello stesso periodo nasce anche la matematica applicata moderna, che poi si svilupperà pienamente con l’arrivo della seconda guerra mondiale, quando si occuperà di codici segreti, calcoli per la bomba atomica, radar, calcolatori, teoria dell’informazione. Il futurismo risponde a queste sollecitazioni con un’arte totale, attraverso scomposizioni tipografiche di parole in libertà (Marinetti), scomposizioni pittoriche di velocità e dinamismo (Balla), o di forma (Boccioni), con foto dinamiche e cinema sperimentale (Bragaglia), con arte meccanica e complessi plastici (Balla, Depero, Prampolini), con visioni sintetiche di aeropittura, con l’architettura in vetro, cemento e ferro delle grandi stazioni (Sant’Elia), con la sintesi rumoristica (Russolo) e molto altro ancora. Il futurismo cerca di descrivere la nuova realtà con un linguaggio che gli si addice, con un approccio sperimentale sviluppato in ogni ambito formale ed estetico (totale, appunto), raggiungendo ogni anfratto della vita quotidiana, occupandosi, tra le tante cose, di progettazione di mobili, di tessuti, di comunicazione pubblicitaria, di grafica editoriale, di giochi per bambini. Questo approccio conduce a delle produzioni limitate di proto-design, ma soprattutto modifica in profondità il ruolo dell’artista moderno, non più alle prese con pennelli, paesaggi e nature morte. Ora l’artista diventa progettista e costruttore, ha metodi di lavoro sperimentali (di materiali, di procedure), procede a stretto contatto con l’industria, entra nelle nuove professioni legate alla comunicazione di massa (riviste, libri, cartellonistica, comunicazione aziendale). Milano è il centro di questa grande trasformazione paradigmatica. Gli spazi espositivi privati svolgono un ruolo importante, come la galleria-libreria Il Milione che diffonde le idee razionaliste e neoplastiche che si sviluppano in Europa, importando i libri della Bauhaus, la rivista «Art Concret», riportando informazioni attraverso i «Bollettini». Al Milione espongono in Italia per la prima volta, e con tutte le difficoltà del caso, gli astrattisti («degenerati» secondo la definizione nazista) Kandinsky, Vordemberge-Gildewart, Albers. Nascono i primi studi professionali di grafica come lo Studio R+M dei giovani futuristi Ricas e Munari, lo Studio Boggeri, le prima riviste come «Campo Grafico» (estetica e tecnica grafica), «Casabella» (architettura), «Domus» (architettura), le grandi occasioni di confronto: Biennali (Venezia), Triennali (Milano) e Quadriennali (Roma). Si gettano i semi per un cambio di mentalità nel ruolo dell’artista all’interno di una società industriale avanzata: attivo, tecnologico e sperimentale. La rivoluzione futurista di un’arte totale si realizza in pieno, soverchiando la presunta e fallimentare rivoluzione politica cercata da Marinetti e trasfigurata dal fascismo, che del futurismo è fortemente debitore. La lezione da trarre è quella di una superiorità dell’estetica e della cultura, nei processi di trasformazione della realtà e dell’uomo, sulla politica.
Il Movimento Arte Concreta (1948)
In Italia, alla fine della seconda guerra mondiale, il dibattito tra gli artisti provoca una scissione, determinata anche dalla presa di posizione ufficiale del segretario del Partito Comunista Italiano Palmiro Togliatti contro le opere non allineate allo stile del realismo socialista, tra due gruppi contrapposti di «realisti» ed «astrattisti». Ma la vera novità storica è rappresentata dal diffondersi delle idee del movimento di arte concreta sviluppate in Europa da autori come Theo Van Doesburg, Jean Arp, Piet Mondrian. Questa corrente artistica si afferma in Italia con la prima mostra del M.A.C. (Movimento Arte Concreta, fondato a Milano da Bruno Munari, Gillo Dorfles, Gianni Monnet e Atanasio Soldati), che si tiene alla libreria (nonché galleria) Salto di Milano nel dicembre del 1948 con la presentazione (non casuale) di una cartella di 12 serigrafie dei membri del gruppo. L’intento dei concretisti è quello di svincolare l’arte da ogni rappresentazione che non sia la visualizzazione estetica di pensieri astratti, fornendo al linguaggio visivo artistico quella autonomia speculativa che lo rende indipendente da ogni esigenza rappresentativa o neorealista. In questo senso il fatto che la mostra fondante del gruppo milanese sia centrata sulla presentazione di una cartella serigrafica la dice lunga sul fatto che il gruppo dà importanza al contenuto della comunicazione visiva, non tanto ai mezzi utilizzati per realizzarlo (un dipinto unico fatto a mano ha per loro lo stesso valore comunicativo di una stampa seriale). Il M.A.C. conta sull’appoggio di alcuni padri storici del futurismo italiano, come Giacomo Balla ed Enrico Prampolini, mentre tra i fondatori troviamo quella figura di cerniera, tra la cultura futurista e le rinnovate esigenze sperimentali, rappresentata dal poliedrico Bruno Munari.
Dunque vi è un cambio di paradigma e di metodo, l’arte mostra una dipendenza sempre più stretta dalle tecnologie industriali (polimeri, neon, acciaio inox, ecc.) e attraverso una «sintesi delle arti», cioè una stretta collaborazione tra architetti, artisti, grafici, si orienta sempre di più verso il design. É proprio Munari, per il quale l’arte è essenzialmente sperimentazione creativa, a scrivere sulla rivista AZ nel numero di aprile-maggio del 1950 un articolo dal titolo Arte e Industria il cui incipit è il seguente: «La vera funzione sociale dell’arte dovrebbe essere quella di migliorare non solo l’animo umano ma anche l’ambiente dove l’uomo vive. […] Il pubblico passa per strade grigie e monotone, viaggia su brutti veicoli, i suoi occhi si posano continuamente su una maggioranza di pubblicità volgare dai colori stonati. […] Perché non portiamo un poco della nostra sensibilità artistica all’industria e ai suoi prodotti? Credete che un apparecchio telefonico non possa essere anche bello oltre che pratico?»
Come non ricondurre ai nostri tempi quest’ultima affermazione correlandola alla storia vincente dell’iPhone di Steve Jobs? Il merito del M.A.C. consiste proprio nell’aver gettato le fondamenta per l’affermazione dello stile italiano, attraverso la sperimentazione dei materiali, attraverso una cultura capace di incrociare la domanda industriale di apertura verso le forme innovative del design. Oltre alle mostre di arte concreta più importanti (di Milano, Parigi, Zurigo, Roma) vanno ricordate le mostre alla Saletta dell’Elicottero della Galleria dell’Annunciata a Milano nel 1952 dal titolo Materie plastiche in forme concrete, Studi per forme concrete nell’industria motociclistica, e a Torino nel 1954 al Salone dell’automobile Colore per le carrozzerie d’auto. Sono piccole mostre che danno il senso di un’atmosfera positiva e collaborativa, di raccordo tra produzione ed estetica. Sempre in questi anni, tra la fine degli anni ’40 e i primi anni ’50, si realizza una trasformazione cruciale nell’arte italiana rappresentata da alcuni eventi che segnano il passaggio, ampiamente teorizzato dal movimento futurista, dalla terza alla quarta dimensione, per mezzo di ambienti in cui lo spettatore partecipa, fisicamente e percettivamente, in modi più coinvolgenti del passato, all’opera d’arte. Inizia Bruno Munari con le Macchine inutili costruite a partire dal 1930 e poi con l’opera Concavo-convesso del 1946. Le prime sono delle opere d’arte composte da elementi leggeri appesi (bacchette, forme geometriche in cartoncino colorato) che ruotano in libertà e dove la programmazione costruttiva è bilanciata dalla aleatorietà dei movimenti degli elementi, spinti anche dal minimo soffio d’aria. Il secondo invece è un ambiente in semi-oscurità costruito con una rete metallica incurvata che ricorda certi oggetti non orientabili della topologia matematica, come il noto nastro di Möebius. L’opera illuminata con luci puntiformi determina, con la rifrazione delle ombre sui muri, con il generarsi di immagini in movimento, dei veri e propri film astratti. Sempre a Milano Lucio Fontana realizza nel 1949 alla Galleria del Naviglio un «Ambiente spaziale a luce nera nero» ottenuto sospendendo in uno spazio totalmente nero delle forme dipinte con colori fluorescenti illuminate da una luce di Wood. Nel 1950 Bruno Munari realizza delle micro-composizioni pittoriche da proiettare in grandi dimensioni sostenendo: Il vivere moderno ci ha dato la musica in dischi, ora ci dà la pittura proiettata. Lucio Fontana realizza poi un Luce spaziale-Struttura al neon nel 1951, ovvero dei segni grafici aerei luminosi per il salone di ingresso della Triennale di Milano. Infine Bruno Munari sfruttando un nuovo materiale prodotto dall’azienda americana Polaroid costruisce nel 1953 le Proiezioni polarizzate, ovvero delle micro composizioni a colori variabili provocati dalla rotazione del filtro Polaroid posto davanti al proiettore. Le pitture proiettate vengono presentate per la prima volta nell’autunno del 1953 allo Studio B24 di Milano e poi nel 1955 al MoMa di New York. È come se le intuizioni futuriste avessero subito un’ improvvisa accelerazione e si fossero trasformate di colpo, nel giro di pochi anni, in ambienti immersivi e fortemente tecnologici.
La «Civiltà delle Macchine» (1955)
Ricordiamo ora brevemente il ruolo del poeta ingegnere Leonardo Sinisgalli, chiamato giovanissimo da Fermi a partecipare alle ricerche sulla fissione dell’atomo all’interno del gruppo di ragazzi di via Panisperna (Roma), quale figura di grandissimo rilievo nazionale per gli impulsi che egli fornisce al connubio tra le arti visive, tecnica e scienza, nello sforzo di trovare un terreno comune tra cultura umanistica, tecnologia e industria. Sullo sfondo di una Milano in cui artisti, tecnici, industriali, architetti vanno a braccetto e sono orientati verso la progettazione, Sinisgalli, dopo le esperienze in Pirelli e Olivetti, diventa direttore, dal 1953 al 1958, della rivista di Finmeccanica «La Civiltà delle Macchine». Sul periodico aziendale, di elegante fattura, Sinisgalli tratta, con taglio divulgativo, temi di fisica, matematica, cibernetica, architettura, filosofia, poesia, arti visive. Il grado di provocazione aperta all’integrazione delle varie discipline è un caso anomalo ed isolato nella cultura italiana del periodo. Così come è un caso anomalo l’ideazione, in collaborazione con il futurista Prampolini, di una mostra alla Galleria Nazionale di Arte Moderna di Roma nel 1955, in cui si confrontano, da un punto di vista estetico, espressivo, macchine (congegni) industriali e opere d’arte, con il titolo: Le arti plastiche e la civiltà meccanica. Le macchine sono fornite da aziende come Finmeccanica, Alfa Romeo, Delta, Ansaldo, Pirelli, Cantieri dell’Adriatico. Tra gli artisti partecipanti vi sono: Arp, Bloc, Corpora, Munari, Perilli, Prampolini, Radice, Reggiani, Severini, Veronesi e molti altri. In questa strana esposizione convivono le invenzioni degli ingegneri e le creazioni interessate degli artisti, tra cui un esemplare di macchina inutile di Bruno Munari, un’opera d’arte cinetica che è forse la concretizzazione visiva più riuscita di una poetica che sta esattamente all’incrocio tra arte, scienza e tecnica, arricchita da componenti come il paradosso, la casualità, la leggerezza, la spazialità.
